越剧刚进入上海时，舞台装置极为简陋，台上一般仅有未经装饰的一桌二椅，为适应城市观众的欣赏要求，舞台上出现了桌围椅帔之类的装饰物。在桌围椅帔的运用和桌椅的舞台布置调度上，则主要模仿京、绍等剧种在演出传统老戏时，常用的各式放置搭配形式。不久，舞台的后侧出现了悬挂堂幕（亦称“绣幔”或“堂幔”，即京剧舞台上所称之“守旧”），以装饰美化舞台环境。桌围及堂幕上多仿苏绣、顾绣盘金盘银纹样图案，有时还绣有主要演员的姓名、艺名、或戏班名，以示某艺人或某戏班在此演剧，如白玉梅、王杏花和越升舞台、高升舞台等。桌围或堂幕上绣演员名者，大都属此演员个人拥有的私房行头；绣有科班名称的，则属于戏班行头主所有。也有演员在其私房桌围椅帔或堂幕上不直接绣上自己的姓名，而是以某种带有象征意义的图案纹样，来告诉观众某某演员在此献艺。如马樟花曾有一堂堂幕，上绣一匹马和一只猴的图案，据说是取“马上封侯”(吉祥)之意。越剧的桌围椅帔和堂幕的色彩和图案纹样，一般都比较华丽、花哨，具有鲜明的装饰性。
30年代后期，越剧进入了女子改良文戏时期，随着改良新戏的不断面世，越剧舞台上逐渐出现一些仿自文明戏的软幕布景，如1938年秋，姚水娟与竺素娥领衔的“越吟舞台”，在天香戏院上演《花木兰》、《冯小青》、《天雨花》、《燕子笺》等剧，已开始采用软幕布景和转盘色片灯光器材，引起了其他戏班的纷纷仿效。当时，上海戏剧界称这种布景为“值班布景”，也有人据其形式而戏称之为“拉洋片”。某些经济实力较雄厚的剧场或戏班，常备有十多堂景物环境各自不同的软幕布景片。软幕布景也有其不足，如布景与实物道具的重叠现象以及和演员的舞台表演之间的不协调现象。
1939年下半年起，一些越剧团体在表演时装戏时，开始尝试采用话剧舞台的立体布景。是年7月，施银花、屠杏花领衔的“第一舞台”，在大中华戏院演出时装戏《雷雨》，及根据上海社会新闻编写的《黄陆缘》（又名《黄慧如与陆根荣》），都运用了用木框和三夹板制成的立体式门窗，开创了越剧舞台上具有三面墙意识的写实型硬片布景，这种随时装新戏一同出现的布景形式，比软幕布景更能吸引观众。所以在当时的越剧从业者中形成了一种“要演时装戏，需要布景配备”的观念（见樊迪民《姚水娟的艺术道路》）。于是硬景片的立体布景很快在各越剧戏班中推广，并日趋发展。越剧大量使用立体硬片布景的热潮，是1940年10月姚水娟、李艳芳排演时装戏《蒋老五殉情记》一剧时掀起的，该剧的舞美设计是韩庾仙。是年10月9日的新闻报广告上登载着:“设计韩庾仙、灯光经纬、布景张光辉”。这是越剧舞美人员在报上广告中署名之开端。由于舞台美术新颖和表演成功，该剧创造了连演63场的越剧上座的最高纪录。1940年12月，马樟花、袁雪芬、傅全香等在大来剧场上演的《恒娘》，以“戏情话剧化、布景电影化”相标，使用了硬片布景，创连演64场的越剧上座新纪录。此后，姚水娟、李艳芳的《啼笑因缘》、《魂断蓝桥》、《泪洒相思地》等剧，商芳臣、魏素云的《秋海棠》、《阎瑞生》、《乡村艳遇》、《明末遗恨》等剧，筱丹桂的《满江红》，尹桂芳的《陈琳与寇珠》，王杏花、竺素娥的《家》，马樟花、支兰芳的《恩爱村》等剧，都因注重和讲究舞台美术(包括立体布景、新式戏装、灯光、效果、道具等)的舞台体现效果而大获成功。
1941年，姚水娟在龙门大戏院排演时装戏《大家庭》时，请来了话剧和电影界的张石川、戈戈、陈明勋、李萍倩等人，对布景、灯光、服装、化装等各方面，进行了“电影化、话剧化”的改良。有人曾对这些剧目的舞台美术这样评价道：“特制立体布景，配备艺术灯光，一切都把‘话剧’演出的技术部门搬进来”了（见1941年9月16日《越剧日报》华梅的《改良越剧之我见》）。早期越剧舞台美术的形成和发展，受话剧舞台的影响之大，由此可见。
从此，一些越剧戏班也模仿京剧搞起机关布景，如老闸大戏院的《贤媳妇》（由赵瑞花、王水花、徐玉兰主演）一剧，就以令人惊奇的“闪电机关”而闻名。当时的戏剧报刊称，该剧的“末一幕之克罗米硬堂布景，十分伟大。”而民乐大戏院上演的《后本梁武帝》一剧，则是“全剧噱头颇多，机关布景层出不穷，尤以林黛英饰希后，变成蟒蛇，自动开口。因首次藉扬声喇叭演唱而声闻户外，全场哄然。”使观众惊奇而欣喜不已。（1941年10月19日《越剧日报》煜莺《〈梁武帝〉开演盛况》）
1942年10月，袁雪芬开始在大来剧场进行越剧改革。她聘请了编导和舞美设计人员等，明确了编剧、导演、舞美设计、装置、舞台监督等门类，在舞台艺术中的地位和作用，从而确立了舞台美术在越剧这一综合艺术中的重要地位。袁雪芬邀请韩义为舞美设计师，韩义对越剧从化装、服装到布景道具、灯光等门类都进行革新，成了新越剧舞台美术全面开拓的第一人。改革后的第一出戏《古庙冤魂》，在景物的体现上进行了大胆的创新，为引进电影、话剧的舞美设备，拆掉了剧场内前面两排观众席的座位，扩大了原先较为狭小的舞台表演区，装上了天幕灯光。首创使用“抢景”的方法，来快速变换舞台布景，适应戏剧情节的需要。大来剧场每出新戏的舞美风格、样式，都由编导和舞美设计诸方面创作人员共同商讨确定，并纳入导演的总体构思，加强了舞台美术在越剧舞台上的地位和作用。
1943年2月，大来剧场上演的《雨夜惊梦》（由洪钧、蓝明编导），为表现剧情中之梦境氛围，吸收借鉴了外国电影中表现幻觉的艺术手法，使舞台景物的特殊造型和聚光灯的色光变化结合演员的表演，很好地展示了剧中人物的心理活动。这出戏首次使用了聚光灯作为越剧舞台的照明光源，从而加强了舞台表演区的明亮度与清晰度。该剧还使用了以红、黄、绿、蓝等各色色纸来调节光源色彩的变化，以不同色调的光源来体现和创造不同的舞台环境气氛。这一时期，对越剧舞台布景的创建和发展作出贡献的舞美设计师主要有韩庾仙、陈明勋、邬长贵、韩义等。
然而，由于电影、话剧的舞美创作手段，都是将西洋戏剧的写实布景，生搬硬套到越剧舞台上来，这就难免会出现不协调现象。甚至还导致了用削弱戏曲表演固有的虚拟性和可舞性，来迁就舞台布景的写实性的做法。
1944年，由袁雪芬主持的雪声剧团成立后，注重舞台美术设计与戏曲表演、剧种风格的协调统一。该团上演的古装家庭悲喜剧《孝女复仇》一剧，其布景设计风格力求与剧本风格相一致，大量运用了传统古典建筑的梁枋屋架结构和花窗、挂落、栏杆、圆柱、帷幕等装饰物，天幕部分还衬有在三夹板上画就的庭院和花园远景等景物，使舞台空间表现得较为深远，景物形象简炼概括，线条组合错落有序，十分优美。尽管大量运用了立体硬片布景，但舞台表演区域仍然显得开阔宽畅，使演员的表演和舞蹈身段有了舒展和发挥的余地，这出戏的舞美设计，在当时越剧界获得好评，对后来越剧典雅的舞美风格的形成有一定影响。
1945年5月，雪声剧团整理改编的传统剧《新梁祝哀史》，在“十八相送”和“回十八”两折中，舞台布景运用了不断推移、迁换后景的方法来变换剧中的规定情境，创造了一个既可固定，又可随意流动变化的特殊空间，得以保持剧情发展的连续性和表演一体性。这样，舞台布景既起到了美化舞台环境、体现戏剧的环境地点的作用，同时又使舞台有限的空间区域得到延伸，确保了传统戏曲的舞台时空观的体现。1946年初上演的《琵琶记》的舞台布景设计也很有特色，“这出戏分为五幕十六景，用了‘幻想派’布景，在天幕上有一个三原色点子拓成的大琵琶。通过不同色彩灯光投射，变换出三种色彩的琵琶形状。‘十里长亭’一场，台上搭台，幕不闭，用台中台换景的方法来表现剧中送了一亭又一亭的剧情，这也是一种新的尝试。”（见《袁雪芬的艺术道路》）这些舞台布景新样式的出现，曾令当时的人们耳目一新，并为以后越剧布景的进一步发展积累了经验。
40年代，越剧演出场所大多舞台演区狭窄、空间低矮，有剧团尝试运用小舞台布景形式，即“样式化装置”。1943年，谢素芳、王桂芳、袁金仙等在通商剧场演出古装戏《烈女岗》，其舞台布景就是运用了以黑幕布为衬底，前面再放上二三块门、窗、石片等带象征性的、个体形象景片的景物造型方法。1946年雪声剧团上演韩义设计的《天明》和《祥林嫂》等现代戏，也曾运用过这种样式化的小装置形式。样式化的小装置使整个舞台显得简洁宽敞，在一定程度上缓解了越剧舞台上立体布景使用过多，而使演区显得堆砌臃肿的现象，同时也节约了开支。所以，这种布景形式在当时也曾风行一时，成为越剧布景诸多风格样式中，较受人们喜爱的一种。韩义则是样式化装置和小装置的积极探索者。
此外，一些中小型越剧团，因受经济条件的限制，常向布景老板租用“百搭布景”。所谓“百搭”是指门、窗、栏杆、廊柱、平台、墙壁、屏风等内景单片和街坊、田野、山峦等外景单片，根据剧情需要加以拼搭，构成场景。此种情况，从40年代起一直延续到50年代前期。40年代中、后期，越剧改革发展迅速，各越剧团体重视舞台美术，出现了仲美、张坚安、幸熙、苏石风等一批卓有成就和影响的舞美设计师，越剧舞台美术独有的优美典雅、富丽堂皇、清新秀美的风格，亦随之形成。
上海解放后，通过50年代初期的“戏改”和1956年的改造运动，布景、服装、灯光、道具等物，由原来剧团及个人分头置办，改由剧团统一置办。这从一定程度上克服了过去多头置办，而造成在创作风格上难以统一的弊病，使舞台美术的改革和创新获得了一个较为良好的环境。在当时的全民所有制剧团里，还专门设立由舞台美术创作人员组成的美术组，具体负责剧团演出剧目的舞美设计和制作，使越剧舞台美术，尤其是布景、服装等，在短时期内获得了显著的进步。这一时期的优秀作品不断涌现，在国内和国际舞台上产生一定的影响，代表性的作品有：《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》、《西厢记》、《红楼梦》、《打金枝》、《春香传》、《北地王》等。其中《梁山伯与祝英台》，荣获1952年第一届全国戏曲观摩演出大会舞美设计奖，《春香传》、《打金枝》，荣获1954年华东戏曲会演舞台美术奖。
越剧的舞台美术，在国际戏剧舞台上，也赢得了声誉。1955年，上海越剧院赴苏联访问演出了《西厢记》，苏联人民演员阿·斯韦什尼科，在《苏联文化报》上撰写了题为《激动人心的艺术》的评论，对该剧的舞台美术设计予以充分的肯定。
80年代起，国家进入改革开放的新时期，西方的各种戏剧观念流入国内，越剧艺术创作也有新的追求，舞美设计在继承过去成就的基础上，有所开拓创新，构图上更加重视写意传神。如上海越剧院1982年排演的《汉文皇后》（苏石风、顾大良布景设计，金长烈灯光设计，胡越导演）、1986年排演的《真假驸马》（杨楚之布景设计，金长烈灯光设计，薛沐、郭小男导演）和1992年排演的《魂断铜雀台》（崔可迪布景设计，周银根灯光设计，胡越导演），都体现了这种意图。《汉文皇后》采用三块屏幕式的中性景片，用各种色光的投射，来营造戏剧表演气氛。该剧的布景设计，在布拉格国际舞美设计展览上，荣获“中国民族设计奖”。
50年代以来，越剧舞台美术还被全国许多地方剧种的同行们学习和仿效，如潮剧、琼剧、豫剧、庐剧、淮海剧、梨园戏、黄梅戏、湘剧等剧种的剧团，都曾特邀上海的越剧舞美专家前往指导和设计，各地的舞台美术工作者，也不断前来上海学习借鉴。与京剧等古老剧种的传统舞美风格迥然不同的越剧舞台美术，影响日益扩大。