周末雨夜，赴逸夫剧院观看《鹿鼎记》。
去时并没有太高的期望。这几年根据当红小说改编的戏曲作品不少，如上海越剧院的上下部《甄嬛》，浙江小百花的《步步惊心》，虽多有可圈可点之处，但在面对众多的故事头绪、复杂的人物关系与小说戏剧的风格差异时，多少显得捉襟见肘。《鹿鼎记》原著出自武侠大家金庸先生之手，“底子”比前两部深厚得多，而在人物谱系与事件情节等诸方面，都显得更为庞杂，其风格更与以抒情柔婉见长的越剧格格不入，越剧版能做到怎样的程度？这实在不能令人心生奢望。
不过，实际看戏的过程却是愉悦的。这种愉悦当然不只因为它的喜剧风格；也不只因为它是一部情节完整流畅，人物性格鲜明，主题呈现自然的作品；更因为它非常充分地体现了戏曲作品中本体特质高水准呈现的优势。
金庸先生曾评价韦小宝，说他身上集合了旧时中国人的种种劣根性，除了他重视义气，其余的各种行为，人们千万不要照学。此戏的主题，不出所料还是集中于对“重情义”这一品性的肯定与赞誉上。这是对的，不仅因为它符合普世价值观，也因为韦小宝这一人物身上最激烈的矛盾冲突，正是来自于这份品性——正是这一点，让他在“朋友”康熙与“师父”陈近南之间左右为难，并推动情节的进一步发展，有了报信施救、逃离皇宫等一系列的戏剧。编剧截取韦小宝偶遇建宁、加入天地会、铲除鳌拜以及身陷刺杀康熙与铲除天地会两难境地等情节来表现这一主题，虽对小说作了不少调整，但整体脉络清晰，人物情感逻辑顺畅。剧中韦小宝、建宁、康熙等主要人物的鲜明个性，都通过导演别开生面的二度创作与演员细致传神的表演，得到了充分的体现。
当然，这一切都是基于小说的好底子。也有网友抱怨双儿等女性角色个性模糊，没有爱情戏，无法体现越剧的抒情风格。但要从一部137万余字的小说里，大浪淘沙般地拎出一段2个多小时的故事，并且要用唱念做打的形式充分地展现它，已经非常不易。至于韦小宝的“老婆们”形象不够饱满，爱情戏缺乏基础等说法，我以为多少有些苛求。毕竟作品还是“男人戏”，其风格诙谐有趣，儿女情长的抒情范儿既不合主题，也与作品风格多有违和，不如不要。（当然，为建宁与双儿增添一些为韦小宝“不顾一切”的心理基础，还是有必要的。）
还有一个引起争议的地方，大概就是不那么越剧的“一条夹缝”、“一天过去了”、“许多天过去了”、“死，退出历史舞台”等一系列字幅的出现了。这个安排让我想到赖声川的话剧《暗恋桃花源》中顺子举着跑的写着“时间愉悦地过去了”的条幅。这种看似荒诞的表现方式带着一点隐喻的意味，又造就了奇异的间离效果，带来观众满场的笑声。此处借用，同样有间离效果与笑声，却没有隐喻。不过无伤大雅，且与剧作风格也颇为吻合。
然而，我以为，《鹿鼎记》最大的魅力，还是在于它在戏曲本体特质的呈现上展现了颇高的水准。演员极大程度地依靠戏曲本体中的“四功五法”来表现人物，好听、好看；同时，这些表演手段又极大程度地襄助于人物个性的塑造，经得起咀嚼。饰演韦小宝的徐铭，承范派，音色明亮又厚实，音域极宽广，高音低音均无压力，各种板式的驾驭游刃有余，并且情感饱满，充满表现力，收获了现场观众一次又一次的热烈掌声。饰演建宁公主的温珊珊承傅派，音色华美，行腔流畅，小腔灵动，颇有陈飞的韵味。其余如饰演康熙的裘婷羽、饰演鳌拜的王路路等，在演唱上也都有较为出色的表现。
此外，导演与演员们非常注意以贴近人物的戏曲身段来塑造人物。如徐铭，表情丰富，眼、鼻、口、颊有机配合，头、颈、身、手、足的协调一致，时有哈腰曲腿之姿，步伐跳跃，节奏感强，对丑角表演技巧有所借鉴，且又毫无脂粉气，颇为精准传神塑造了游手好闲，机敏油滑又重情重义的韦小宝形象。虽说越剧的表演相对比较贴近生活，身段上的表演程式不如京昆等那样讲究，也不像其他一些地方剧种那样拥有诸多“绝活”——这在此戏中也得以体现，但其中身段的戏曲本体特征还是颇为突出。尽管其中演武的场景请来了武术指导，用到了越剧中不多见的武术套路，使用的刀具也基本是武术表演中的钢刀，而非戏曲舞台上常用的木制刀具，但戏曲身段中“打”的部分，本就是舞蹈化了的传统武术技巧组合，因此并不违和。唯一遗憾的是，女子越剧向来以柔美见长，演员在体力上多有欠缺，因此，“打”的部分，其力度与利落程度都还远远不够。但总体说来，此戏整体上呈现出颇高的表演水准，无怪乎散场后一位初入戏坑的年轻戏友说：“看好的演员演出特别畅快，演员唱功做功好，真的让人一点都不会出戏。”
这倒让我想起著名文艺评论家傅谨先生对李玉声先生关于“京剧与刻画人物无关”的16条短信的解读。大意是说，京剧之所以成为京剧，是由于它拥有“四功五法”（唱念做打和手眼身法步）这些特殊表演手段，而不是由于京剧能够刻画人物——因为所有表演艺术都能够刻画人物，非独京剧。因此，在京剧舞台上，只有这些“身上”功夫才有戏剧意义，京剧演员正是依赖这些特殊技法刻画人物的。固然所有优秀的演员都追求人物塑造上的生动传神，但这一切的基础，却还是出色的身上功夫。尽管一个演员，如若心里有对人物的深刻理解，不仅有利于塑造人物，也可以反过来促进他身上功夫更出色的呈现；但另一点更值得注意：中国戏曲的程式化特点，使得心里无法深刻理解人物的年轻演员，仅凭身上功夫，就可以完成一个戏的演出；而反过来，一个心里有人物而身上没工夫的演员，却没有办法完成这个任务。
其实，这些观点不仅适用于京剧，也适用于中国戏曲的其他剧种。多年来戏曲总在狭隘地琢磨本子，却更多地轻视戏曲的本体特征，轻视演员的基本功，新戏不好的原因也喜欢归结于没有好剧本。殊不知，戏曲演员身上缺过硬的功夫，也是近些年戏曲界难出佳作的重要原因。中国戏曲作为戏剧艺术一脉，古来就不是太看重激烈的矛盾冲突等“剧”的因素，而是更看重情感与情绪的表达，而这与唱腔、身段这些长于抒情的歌舞表演手段的表现力，有着密切的关系。正如舞蹈与器乐，光有基本功的是匠人，但没有基本功却会大大限制情感情绪的表达；同一段戏，功底不同的演员来演，感染力也会相距千里。因此，看“以歌舞演故事”的戏曲，还是得看身上的功夫（当然它并不是脱离于剧目的炫技），高手与顶尖高手或许只差一点点，但有时候咫尺即是天涯。由此，戏曲成为角儿的艺术也就自然而然了。
这又令我想起9月份在宁波大剧院上演的浙越版《牡丹亭》。这一版《牡丹亭》是非常贴近戏曲本体的作品，唱腔之多，身段之美之讲究，在越剧中实不多见。尽管越剧演员在身段表演上的功底比之昆曲演员来说仍有差距，但廖琪瑛与谢莉莉还是以自己颇扎实的基本功，承担了繁重的唱做任务，让观众们看出颇多意趣。而如今，我们又看到在剧本创作上并没有太深刻的思想性，在改编上并不非常完美的《鹿鼎记》，以戏曲本体中最为关键的“身上功夫”赢得了现场观众的阵阵掌声和交口称赞。这两部戏给习惯于偏重主旨、冲突的从业者一个明显的信号：即便没有揭示深刻的人性或社会甚至哲学命题，没有激烈的矛盾冲突，若有过硬的身上功夫，一样可以做出好看的作品。这也正是我等普通观众的期待：希望能看到“身上”“心里”都“有货”的演员，成就更多“内外兼修”的经典之作。
（哦对了，除鳌拜的宴席上那段三人舞真是无力吐槽。）
